今年，為瑞典大導演 Ingmar Bergman（柏格曼）誕辰一百週年，其影像風格大膽且細膩，影響後世深遠。拍攝黑白電影時，他善以朦朧夢幻的光影及人物特寫，凸顯角色的情緒起伏；進入彩色時代後，又以亮麗鮮明的色調，闡述情節裡的愛慾情仇。
然而，他常將影像上的成就，歸功於長年合作的攝影指導 Sven Nykvist。
兩人合作始於《裸夜》，直至導演收山之作《芬妮與亞歷山大》，交手橫跨三十年。Sven Nykvist也在導演要求下，探索出以自然光，捕捉寫實景緻的手法，並點亮「眼神光」，為角色們的神韻畫龍點睛，曾兩度獲得奧斯卡肯定，被稱為一代「光影大師」。
追求極致自然光——Sven Nykvist與Ingmar Bergman的光影實驗
「一道自然的光線，可以藉由少量的光源創造，
有時甚至一點人造光也不用。」
——攝影指導 Sven Nykvist
與導演Ingmar Bergman合作前，Sven Nykvist早已於1940、50年代，擔任近20部電影的攝影。直到和有劇場背景的Bergman合作後，受其對光影變化的堅持影響，才因而啟發Sven Nykvist對光影的探索。
拍攝《處女之泉》的外景時，Sven Nykvist認為夜光太單調，擅自加入人造光。隔天檢查毛片時，他卻被Ingmar Bergman臭罵：「該死！太陽下山後怎麼可能還有影子？」Sven Nykvist表示此事件，啟發兩人對運用純自然光的堅持：「若我不認識Bergman，我可能只是個普通的技師，完全不了解光影，能創造出的無限可能。」
精細研擬黑白片中的光線質感
兩人合作過數部黑白電影，Ingmar Bergman時常堅持在開拍前，需有兩個月時間研擬光線。如籌備電影《穿過黑暗的玻璃》時，為呈現兩人設想的「石墨」色調，和劇組經常清晨勘景，記下當時光線的質感及亮度變化；於黎明或黃昏實際拍攝時，則運用遮光紙及ND減光濾鏡，控制曝光程度。
另一項Sven Nykvist運用自然光的挑戰，發生於《冬之光》。因瑞典地處北歐，冬季日光照射時數少，要於寒冬時拍攝相當困難。為此，Sven Nykvist與導演在前製期，找到與搭建場景相近的真實教堂，並於劇情相同時刻，每五分鐘拍照記錄光線，作為實拍的參考。
最終，他們評估出僅能在正午的三小時內，運用稍強的「折射」光線，及現場鎢絲燈照明。他說：「Bergman迫使我在燈光上，百分之百的逼真。」Sven Nykvist也表示，正午的光線幾乎不會產生陰影，變化也極少，更反映角色深陷生活、難以改變現實的處境。
為角色畫龍點睛——特寫時「眼神光」的重要性
「Sven對人的臉龐，有深沉且近乎直覺式理解。」
——導演 Ingmar Bergman
Ingmar Bergman的作品裡，常透過「人臉」特寫，表現演員細緻的情緒變化，其畢生經典《假面》，更以臉部描繪聞名。最初，他因察覺女演員Liv Ullmann、BiBi Anderson的長相相似，而發想出《假面》的故事情節。
Sven Nykvist捨棄中景鏡頭，改以廣角及特寫鏡頭的切換，藉兩位女主角的臉作為故事主體，推動曲折神秘的劇情轉變。他甚至於業界得到「翻臉快手」的稱號，而後許多Ingmar Bergman作品，也常以細膩特寫呈現人物。
Sven Nykvist在為演員臉部打光時，也喜愛以自然光，營造夢幻光影，反映人眼裡的光芒，被稱為「眼神光」（Catch light）。他表示，演員眼中閃爍的光，能幫助觀眾體會角色的思考：「真相藏在演員的眼睛裡，千言萬語也敵不過一對雙眸的細微變化，以及其中所傳達的底蘊。」
碰撞顏色變化的可能——拍攝彩色底片時的思考
「我們覺得彩色底片在技術上太過完美，要讓它看起來不那麼美有點困難。」
——攝影指導 Sven Nykvist
當Ingmar Bergman轉而拍攝彩色電影時，在《安娜的激情》中，Bergman與Sven Nykvist試圖製作「具色彩的黑白電影」，場景陳設盡可能色調單純統一，簡化鏡頭前豐富的色澤。Sven Nykvist說：「我們想藉由控制影片色彩，反映故事的氛圍。」
Sven Nykvist也強調，色彩不僅靠攝影機捕捉，底片沖洗過程也相當重要。如《安娜的激情》中，為避免演員呈現過暖的膚色，他藉由讓演員化淡妝，以及沖洗底片時，抽掉部分顏色。多年後，他拍攝名導Andrei Tarkovsky（塔可夫斯基）的《犧牲》時，也抽掉部分場景的藍、紅兩色，達到畫面色彩的協調。
捕捉《哭泣與耳語》裡完美的「紅色」
1973年，由Sven Nykvist拍攝的彩色片《哭泣與耳語》，依導演Ingmar Bergman腦中的景致：「身穿白衣的女人，身處大紅色的房間裡，彼此耳語交談。」因而定調視覺以紅、白、黑三色為主，締造出魔幻且神祕的氛圍。
拍攝以內景居多，多採以清晨、黃昏時的柔和光線，拍攝片中諸多的特寫鏡頭。但Sven Nykvist發覺彩色底片承載過多顏色，沖洗時需以「多重反差濾鏡」校正，提高明暗對比度，才能還原現場光線。
Sven Nykvist也提到，紅色系的陳設擺飾，會「染紅」光的顏色：「這會嚴重反映在臉部特寫上。」因此需仔細觀察光線狀態，隨時和化粧師溝通，調整妝容的濃淡。
簡易但隨時易變的鏡頭風格——Sven Nykvist的攝影原則
「今天，我們把所有事搞得太複雜，燈光、攝影、表演......
我花了三十年才做到『簡單』。」
——攝影指導 Sven Nykvist
「有時我會認為，較少預算反而能成就更偉大的作品。」Sven Nykvist認為許多大製作電影，以過量燈光填塞畫面，反倒容易破壞作品氛圍。他寧願遵從「極簡原則」，利用自然光及簡單設備拍攝，如《芬妮與亞歷山大》裡，他僅使用一個變焦鏡頭，即完成全片色彩豔麗、用光鮮明的拍攝。
極簡鏡頭風格，也是Sven Nykvist能隨題材、導演作風，調整影像的關鍵。他說：「攝影師還必須是絕對的劇本奴隸，要能為每一部片改變風格。」這讓他在Ingmar Bergman漸淡出電影圈後，仍獲Roman Polanski（羅曼波蘭斯基）、Andrei Tarkovsky、Woody Allen（伍迪艾倫）等大導演欽點合作。
隨時依導演及題材轉變風格
在拍攝Roman Polanski的《怪房客》時，Sven Nykvist則做與Ingmar Bergman合作時不同的嘗試，例如：常將演員放於暗處，以Louma Crane機臂控制攝影機，更加逼近演員，捕捉演員誇張到些微變形的驚悚表情。並模糊背景，使色彩飽滿的公寓場景，能呈現如夢似幻的光影效果。
拍攝《布拉格的春天》時，為仿製民主運動「布拉格之春」紀錄資料的8mm底片質感，Sven Nykvist先以35mm底片拍攝演員，但刻意模糊遠景，再轉為8mm底片，並特意刮損製造出顆粒感，最終和當時動亂的資料檔，一同轉烤成35mm底片。
此片段從研擬分鏡，到如何銜接新舊畫面，共費時一個月籌備、拍攝。Sven Nykvist說：「這段六分鐘的片段看來即興，結果卻相當有說服力。」
「我對精美的攝影毫無興趣，我對講述人們生活的故事才有興致。」
——攝影指導 Sven Nykvist
Sven Nykvist拍攝時，始終秉持幾個原則：忠於劇本與導演，隨時調整影像風格；盡可能簡潔使用器材；以絕妙光影，反映影像裡的色彩與氛圍。
可惜的是，於1990年代後，他逐漸因老年癡呆症及失語症淡出影壇，最終於2006年病逝。一年後，其畢生重要夥伴Ingmar Bergman，也相繼離世，兩人對影像的試驗與追求，仍被反覆運用及傳承，保留於電影的浮光掠影之中。
「Sven的作品，是如今電影攝影的基礎。」
——《追殺比爾》《八惡人》攝影指導 Robert Richardson
推薦閱讀：
獨立製片攝影大師——Robby Müller極簡、極美攝影分享
文字：黃鈞浩 ｜ 來源：《狂戀電影大師對話錄》, Fleetfilms, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ascmag, Cinephiliabeyond, ascmag｜圖片來源： Socialistjazz, Sanatkaravani, Austintexas, janusfilms, ledevoir, allbox, Ingmarbergman, Ascmag,lamaquinadesumarceros