「將悲劇掩埋在溫情之下是殘忍的，但這就是我們社會中的一個面。」
這是今年坎城影展評審之一的張震，對導演是枝裕和奪得金棕櫚新作《小偷家族》的評價。不論是他早年為日本電視台拍攝的紀錄片，或今日備獲肯定的劇情片，他皆把鏡頭對準社會裡的「人」，營造最貼近自然的影像手法，還原角色在故事裡的掙扎與脆弱。
是枝裕和在《幻之光》、《下一站天國》裡叩問生命的意義，《無人知曉的夏日清晨》窺見社會與人性的疏離。在其父母相繼離世後，以《橫山家之味》梳理家庭關係的縫隙，近年來也持續藉《海街日記》、《比海還深》等片，運用他深厚的執導功力，為殘酷的塵世浮生，保留一抹溫柔光影。
承襲紀錄片手法——劇情電影不該被分鏡綁住
「我只想誠實地描繪人物，而不是『製造』出一部電影。」
——《幻之光》《無人知曉的夏日清晨》導演是枝裕和
是枝裕和並非影視科班出身，反是在早稻田大學第一文學系畢業後，於電視台從事紀錄片工作，廣泛接觸日本底層社會、邊緣族群，因而奠定其人文關懷精神。然而，在因緣際會下，受電視台製作人邀約，執導首部電影《幻之光》，意外開啟其劇情片導演生涯。
然而，首次做起導演的他，使用精緻構圖、準確的攝影機運動，完成處女座《幻之光》，在威尼斯等國際影展頗受好評。但當是枝裕和遇見偶像導演侯孝賢時，後者對電影的評論卻是：「你早就都畫好分鏡了吧？」這席話讓是枝裕和反思，自己並未將過去拍攝紀錄片的經驗，如縝密觀察現場人事物、臨機應變等能力加以利用。
「侯孝賢不僅改變了我拍電影的方式，更改變我對待人的方式。」是枝裕和表示，侯孝賢的話語令他在往後的導演生涯，反覆思索在電影裡，該以何種影像手法，才能捕捉到「人」最真實的樣貌。
虛構與真實的衝突美感——《下一站，天國！》捕捉素人真情流露
「鏡頭只拍下成形於現場的事物。」——導演是枝裕和
是枝裕和的第二部作品《下一站，天國！》，描繪在「天國的入口」前， 往生者會經由天國使者幫助，挑選出他們一生最珍貴的回憶，擁著回憶告別人世，迎向永生。乍似奇幻的劇情設定，是枝裕和卻使用接近「紀錄片」的手法拍攝。
首先，他邀請協助劇組做劇本田調的素人，扮演往生者，實際像紀錄片訪問一樣，拍攝他們回憶、描繪記憶的模樣；再者邀請紀錄片攝影師山崎裕，擔任攝影指導並以35mm底片拍攝，盡可能不干涉素人演出的方式，不全照劇本、分鏡設定，讓畫面內容更接近寫實。
是枝裕和剪輯時，甚至加入原為幕後側錄的片段，例如：美術陳設組反覆和素人確認，劇中的佈景是否符合回憶中的模樣。是枝裕和認為電影如紀錄片，重點並非「重現」原貌，而是新創作的「生成」。因此，與其選擇回憶場景畫面，他認為不如放入素人看見場景的緬懷、困惑或指點，藉演員真情流露的表演，達成虛構劇情與真實回憶間衝突的美感。
「成人觀點」的孩童電影——《無人知曉的夏日清晨》客觀的鏡頭語言
「真的是只想描繪出，那些小孩的日常生活。」
——導演是枝裕和
讓是枝裕和聲名大噪的《無人知曉的夏日清晨》，改編自真實新聞事件，細膩呈現四名年幼的孩童，如何在被母親遺棄後，獨立在困頓環境裡謀生。是枝裕和早在《幻之光》即想拍攝該片，但因題材過於晦暗，難以找到製作公司投資計畫只好擱置。
歷經15年後，在2004年是枝裕和才實現該拍攝計畫。全片以手提的16mm底片規格Aaton XTR Prod攝影機拍攝，並以腳架固定鏡位，減少過多的攝影機運動，鏡頭盡可能接近客觀，且幾乎「平視」孩童。
這是由於是枝裕和多年後，已與當初看待故事的觀點不同。他想呈現的並非道德批判，也並非純然展現孩童內心，而是以「成人觀點」凝視孩童，「如此一來他們說的話就不會是自言自語，而是對話。」
運用「資訊不對等」技法指導孩童演員
是枝裕和稱其拍攝手法為「冷硬派」，不以過多的台詞表現情感，而是指導孩童演員表現彼此間追逐、嬉戲，捕捉演員實際的動作和神情，並且幾乎沒讓演員看過劇本，而是以「口述」手法，現場才和演員溝通台詞或表演。
為捕捉孩童的真實反應，是枝裕和參考多位導演拍攝孩童的技法，包含英國名導Ken Loach（肯洛區）的經典《鷹與男孩》，經常會在拍攝前口述表演時，讓演員的「資訊不對等」。例如：拍攝兄弟因電玩吵架時，是枝裕和告知弟弟可以玩電玩，但卻要求哥哥在中途用腳踢開遊樂器，引發弟弟被激怒的反應。
回歸自身的家庭書寫——《橫山家之味》珍視所有拍攝物的作品
「我不會因構圖改變，會將相機放與現實最接近的位置。」
——《橫山家之味》攝影指導山崎裕
2008年的《橫山家之味》，作為「是枝裕和風」家庭倫理劇的雛形，以橫山家的一日生活，描繪重組家庭的困境、世代間價值的代溝，以及生命無可避免的逝去。是枝裕和在母親過世後著手拍攝此片，稱這部片為「對母親過世的療傷作業」，希望能把療傷的結果洗鍊成作品，拍出一部「令人發笑、乾爽的」家庭倫理劇。
帶著尊重與愛，表現家庭影像敘事
為表現濃厚的日式家庭風味，是枝裕和參考日本影史大師成瀨巳喜男的作品，拍攝時將攝影機放置在較低的位置。「那樣做能讓房間、傢俱的位置關係一目了然，移動人物也比較容易。」他也表示，另一位大導演小津安二郎常以正面拍攝人物，相對難捕捉空間關係。
除學習經典日本電影的技法外，此片是枝裕和再次與攝影指導山崎裕合作時，且更加專注於攝影機運動與鏡位觀點的呈現。他認為，兩人過去的合作，仍過度表現自身觀點，例如：他覺得山崎裕在《這麼......遠，那麼近》（是枝裕和的第三部長片作品）中，拍攝五位演員的視線過於強烈，「變成擁有意志的目光，讓人感覺彷彿多了另一個出場人物。」
因此，是枝裕和在《橫山家之味》中，要求山崎裕「重視」所有拍攝物，手持攝影時減少強烈主觀觀點，固定鏡位時也不能僅追求構圖精美，所有的人物、空景，甚至擺在桌上的百日紅，皆得經沉澱思考後，帶著「尊重與愛」的攝影溫度拍攝。
《橫山家之味》奠定是枝裕和的家庭影像敘事形式，抒情中帶點傷感，趣味裡沉澱嘲諷，風格延續至近年，深受影迷喜愛的《海街日記》、《比海還深》中亦可發覺。至今，他仍透過精妙的劇情設定、深厚的執導演員功力，以及盡可能「接近真實」的攝影風格，尋求各種方式捕捉與呈現，這個殘敗不全、卻又尚留溫存的人世。
「電影並非從自己的內在產生，而是經由和世界的相遇所誕生下來的東西。」
——導演是枝裕和
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文字：黃鈞浩 ｜ 來源：filmmakermagazine, 《我在拍攝電影時思考的事》,midnighteye, indiewire, mubi, nationmultimedia｜圖片來源：Outnow, Theplaylist, Anngabriel, Film-cine, Somewherearoundhere