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魔幻鏡頭呈現寫實題材——《B面人生》導演的現代浮世繪
波蘭導演Malgorzata Szumowska新作《B面人生》，依據真人真事改編，導演以黑色喜劇手法，描述工人Jacek於建造巨大基督神像時，發生意外而毀容，從此生活「面目」全非。她藉中心清晰、四周模糊的鏡頭視覺，呈現扭曲的現代社會，針砭啼笑皆非的人性，最終於柏林影展奪下「評審團大獎」。 Malgorzata Szumowska自1990年代起，拍攝諸多劇情、紀錄片，2008年的《人生三三事》更獲得瑞士盧卡諾影展銀豹獎，近幾年也以《以慾望之名》、《通靈診療室》聞名國際影壇。她從自身經驗與觀察出發，時而關注慾望與疾病，時而批判時局與社會，以銳利眼光，描繪寫實且魔幻的現代浮世繪。 （內含少量劇透，可斟酌閱讀） 從內心微妙感觸衍生創作——導演的「5秒鐘理論」 「我總是嘗試在單調、醜陋、灰暗的事物中，尋找出其中的美感。」——《B面人生》導演 Malgorzata Szumowska 導演Malgorzata Szumowska生於波蘭，畢業於著名的羅茲電影學院，在學校拍片時即展露頭角。她當時因首部劇情長片《Happy Man》，獲得《綜藝報》（Variety）票選為最受矚目的十大青年導演之一。 Szumowska喜愛描繪人內心的微妙之處，她說：「在人的情感與精神狀態之間，那個『尚未被命名的事物』，是我最感興趣的，或許它僅會在生命中出現5秒鐘。」她深信那5秒鐘，即是她電影創作的主軸。因此，在早期作品裡，她極力捕捉自己曾經歷的，那獨特的「五秒鐘」間，細膩、幽微的感受。 半自傳式的《人生三三事》，即來自她33歲時的生活歷程。當時，她已婚且懷孕，父母卻又相繼離世，因此她將迎接新生、道別摯愛的情緒寫入劇本：「故事並不主張真實……我分享著其中荒謬的感受。」她「影像化」私密的情感，期望觀眾觀看時，也能在生命經驗裡找到共感，藉畫面獲得「歷歷在目」的感受。 身體和慾望的深度反思——鏡頭表現現代人的生活形貌 「我並不僅是想做一部具議題性的電影而是想更廣泛地探索『身體』的概念。」——《B面人生》導演 Malgorzata Szumowska
電影的色彩機密——《華爾街之狼》、《鳥人》以色調表現人物特徵
電影裡的色彩，若是運用得宜，往往能造就令人印象深刻的視覺風格。本文將從攝影、美術、服裝設計等層面，解析電影作品如何藉紅、橘、黃、粉紅等顏色，呈現人物性格、表現劇情氛圍，創造搶眼的影像氛圍。 紅色象徵慾望和激情——《美國心玫瑰情》 「我想用一個有組織的視覺風格，描述這個情緒激昂的故事。」 ——《美國心玫瑰情》導演Sam Mendes 紅色，幾乎是所有顏色中最搶眼的色彩，也是注重視覺形式的電影導演，如：David Lynch、王家衛等人作品裡，經常出現的色調。它常用於展現浪漫柔情、熱烈欲望，又或者表現彷彿沾染鮮血的死亡意象。 奧斯卡最佳影片《美國心玫瑰情》即使用大量的「紅色」，暗喻著主人翁Lester對現實的不滿，與企求突圍的渴望。當中最有名的場景，莫過於萊斯特的幻想畫面：嫣紅的玫瑰花瓣，飄散在女兒的好友Angela周圍，暗喻著男主角壓抑的情慾。 粉紅色呈現女性化特質——《華爾街之狼》 「女主角會希望房子看起來像上流社會，因此我們做了很多細碎別緻的設計。」——《華爾街之狼》藝術指導Bob Shaw 粉紅色，並非是影像中經常出現的色彩。但在電影裡，通常伴隨「女性化」的角色一同出現，運用其服飾、裝扮或人物所在的場景，表達角色天真甜美、俏皮性感的特質。電影《華爾街之狼》中，藝術指導Bob Shaw即為男女主角家中的嬰兒房，以鮮艷的粉色系做設計。 他將女主人Naomi活力又嫵媚的性格，融入房間呈設裡。因此，房內鋪滿淡粉色地毯，配有具玫瑰花紋的座椅、窗簾與沙發。粉色房間的視覺呈現，更為Naomi挑逗男主角Jordan的片段，成功營造濃厚的調情意味。 橘色表現活力和暖意——《第五元素》 「我的電影總會設定主要色調，《第五元素》裡用的就是活潑的橘色。」——導演Luc Besson 橘色，在電影中有多種使用意涵，通常用來凸顯具活力的角色特質，表現人物俏皮或樂觀的形象；又或者出現在溫暖的劇情情境，以飽滿的色調，呈現影像歡快的氣氛。 Luc
《黑鏡》交錯虛擬與現實，影像剪輯烘托戲劇張力
Netflix原創影集《黑鏡》，以探討科技與人性、諷刺社會現況聞名。第四季第一集《聯邦星艦卡里斯特》（USS Callister），講述天才程式編碼師Robert Daly，因為在職場不受歡迎，轉而利用DNA讀取科技，在虛擬實境遊戲《無際》中，化身星艦艦長，打造同事們的「複製人」，操控他們的行為舉止，企及自身與現實無法滿足的私慾。 紅黃藍三色制服、充滿科技感的船艙，以及團結的艦隊在宇宙中伸張正義，無不讓人聯想到經典科幻鉅作《星際爭霸戰》（Star Trek）。透過剪接師Selina MaArthur的巧手剪輯，強化劇情張力，讓觀眾穿梭在復古遊戲和現實世界之間，最終令該集獲得本屆艾美獎「最佳電視電影」、「最佳限定影集剪輯」等大獎。 （本文涉及劇透，請慎入） 虛實之間如何分野——大相徑庭的影像風格 「身為超級《星際爭霸戰》粉絲，我盡可能呈現每一項經典元素。」 ——導演Toby Haynes。 4:3復古電視比例，轉換為現實世界16:9影像 《聯邦星艦卡里斯特》一開頭，先是呈現Daly艦長在星艦中，指揮團隊成員解除宇宙危機的橋段。剪接師Selina MacArthur表示，導演Toby Haynes希望此片段，能忠實重現60年代《星際爭霸戰》的風格。因此，他們選用4:3的畫面比例，以斑斕鮮豔色彩、粗糙顆粒畫質，模擬老舊電視的影像效果。 此段結束，進入黑幕後，MacArthur再巧妙地運用電梯門打開的瞬間，讓畫面延伸至16:9比例，將觀眾的視野正式拉回現實世界中，看見Robert Daly在現實生活中上班的模樣。MacArthur解釋，「這一個轉場，成功地展現Daly可悲好笑的想像，與慘澹現實間的差距。」 善用「老派技巧」快速拉近鏡頭
柏格曼御用攝影師——光影大師Sven Nykvist點亮角色神韻
今年，為瑞典大導演 Ingmar Bergman（柏格曼）誕辰一百週年，其影像風格大膽且細膩，影響後世深遠。拍攝黑白電影時，他善以朦朧夢幻的光影及人物特寫，凸顯角色的情緒起伏；進入彩色時代後，又以亮麗鮮明的色調，闡述情節裡的愛慾情仇。 然而，他常將影像上的成就，歸功於長年合作的攝影指導 Sven Nykvist。 兩人合作始於《裸夜》，直至導演收山之作《芬妮與亞歷山大》，交手橫跨三十年。Sven Nykvist也在導演要求下，探索出以自然光，捕捉寫實景緻的手法，並點亮「眼神光」，為角色們的神韻畫龍點睛，曾兩度獲得奧斯卡肯定，被稱為一代「光影大師」。 追求極致自然光——Sven Nykvist與Ingmar Bergman的光影實驗 「一道自然的光線，可以藉由少量的光源創造，有時甚至一點人造光也不用。」——攝影指導 Sven Nykvist 與導演Ingmar Bergman合作前，Sven Nykvist早已於1940、50年代，擔任近20部電影的攝影。直到和有劇場背景的Bergman合作後，受其對光影變化的堅持影響，才因而啟發Sven Nykvist對光影的探索。
「愛在系列三部曲」緣繫18年的愛情經典，源於導演的親身經歷
「如果你想要真愛，這就是了。這就是現實，它並不完美，但很真實。」 ——《愛在午夜希臘時》 從1995年《愛在黎明破曉時》（Before Sunrise） 的一見鍾情，到2004《愛在日落巴黎時》（Before Sunset） 的浪漫重逢，接續2013年《愛在午夜希臘時》（Before Midnight） 的相愛相守…… 橫跨影壇18年的「愛在系列三部曲」，以與現實中的時間並行聞名，演員實際走過18個年頭，觀眾隨劇中的傑西與席琳一同成長、變老，以最真實的方式，傳遞愛情最純碎的樣貌，成為諸多影迷心中無可取代的影史經典。 文內將分享，導演Richard Linklater的創作靈感來源、與男女主角共同編劇的過程，並以《愛在日落巴黎時》為例，談及長鏡頭與自然光的拍攝挑戰，以及導演對電影的堅持與熱愛，共同踏上這段浪漫、又深刻反映現實的尋愛之旅。 靈感源於自身經驗，一切皆因那名費城女孩 「誰也不知道我們怎樣在彼此的生命中，交織迴盪出聲響，而她是這聲響的靈感來源。」 ——《愛在黎明破曉時》導演Richard Linklater 首集《愛在黎明破曉時》中，傑西與席琳於火車上初相遇，並在維也納共度浪漫一晚。如此羅曼蒂克的劇情，其靈感即源自於導演Richard Linklater的親身經歷： 1989年秋天，Linklater剛結束《都市浪人》（Slacker） 的拍攝，去費城拜訪他妹妹時，遇見了Amy Lehrhaupt，並共度了一晚。「從午夜到早上六點，我們漫步街頭、調情，做一些你現在不會做的事情。」Linklater說，和電影一樣，他們大部分時間都在談話，聊藝術、科學或電影，十分浪漫。 與電影不同的是，Linklater和Lehrhaupt有交換聯絡方式，但遠距離仍讓這段戀情告終，不過也因此讓導演從中獲取靈感。「我想抓住在我們彼此間流動的情感，所以我想製作一部關於此故事的電影。」但最令人心碎的，是Lehrhaupt無緣看到電影的上映。
探索光線質感秘辛，「沉浸式攝影課程」教你如何用光來拍照
「人像攝影零距離 － 第一步： 用光來拍照」兩天課程，於上週圓滿結束。DC FILM SCHOOL 影製所 團隊再次與楊川宏老師合作，帶領學員認識基礎打光手法，首創「沉浸式攝影課程」，模擬業界攝影棚的工作型態，安排各式實作練習，讓學員得以「沉浸」於專業攝影環境中學習。 「人像攝影零距離」工作坊幕後花絮 攝影光線的秘密——影響人像照片質感的關鍵 「光本身的敘述能力，可以改變我們對事物的感受。」——攝影師 楊川宏 「一支燈，就是光影變化的基礎。」川宏老師分享自身經驗，剛開始從事商業攝影時，無法擁有過多昂貴器材，便僅使用「一支燈」進行拍攝。他表示，極簡單的工具器材，也能做出許多光影變化。 川宏老師於課堂間，說明攝影師的三大工具：光線、光圈、快門，也仔細介紹不同光質、光量及光線顏色對影像的影響。同時，他更親自實作示範，如何透過調整燈光面積，運用描圖紙、色彩玻璃紙等介質，造成光線的軟硬差異。他說：「懂得控制光線，你就可以將一名少年的形象，從剛毅變成柔和。」 川宏老師也分享拍攝人像時，業界較常使用的打光方式，並以「一支燈」為基礎，運用前頂光、林布蘭光等光法，讓學員在實作練習中互拍學習。他也提醒，光線要隨著模特兒的氣質調整，以轉換「光質」的手法，去呈現他的性格。「打光是不能只把燈放著，每張人臉都各有特色，都有自己的特質，必須學會在現場觀察調整。」 人像攝影心理學——學習與被攝對象的來往互動 「當攝影師就是當導演，要會說故事但不要囉嗦。」——攝影師
捕捉幽閉氛圍，《不存在的房間》以窄小場景創造魔幻空間
改編自真實事件與同名小說的《不存在的房間》（Room），將駭人聽聞的奧地利禁室亂倫案，打造成充滿希望與溫暖的故事。本片描述一名被拐騙犯Old Nick囚禁在儲藏屋的女子Joy，遭強暴後誕下兒子Jack，兩人相依為命，並在Jack五歲時才順利逃出，攜手面對「屋外」的真實世界。 全片主場景圍繞在禁錮母子的儲藏屋，藝術指導Ethan Tobman依照人物特性，細膩打造倆人生活七年的住所，替攝影指導Danny Cohen創造魔術般的攝影空間，並藉由獲救前後差異極大的場景，讓觀眾探索自由的意義。 反魔術方塊概念——實際打造不到三坪大的儲藏屋 「我試著將阻力，轉換成說故事的助力。」——藝術指導Ethan Tobman。 需求成為靈感之母，活動式拼貼小屋 由於場景特殊，《不存在的房間》藝術指導Ethan Tobman便在多倫多的片場中，耗時六週，實際搭建三坪不到的儲藏屋空間，作為母子倆人在劇中，遭囚禁的地點。 Tobman考量到童星Jacob Tremblay工作時數較短、雙人對戲緊湊，加上有70多個工作人員，必須頻繁進出三坪不到的儲藏屋。於是他一反「魔術方塊」中，每一小塊零件密不可分的概念，改以活動式矩形拼板打造，讓整間屋子的牆壁、天花板和地板，都能夠自由拆卸。 維持擁擠狹窄空間，兼顧鏡頭角度自由 有了藝術指導Tobman的特殊設計，儲藏屋便能輕易地拆出一個洞，讓攝影機穿過洞口進行拍攝。例如，攝影指導Danny Cohen與導演Lenny Abrahamson希望本片能多以小男孩Jack的視角說故事，便能輕鬆拆下地板，將攝影機Red Epic
延續暗黑風格，《怒火邊界2：毒刑者》捕捉更為真實的火爆場面
《怒火邊界》以冷冽暗黑、迷離駭人的影像風格聞名，其精細縝密的劇情設計，更讓編劇Taylor Sheridan因為此片，成為美國「最受矚目的新生代編劇」，而後推出的《赴湯蹈火》、《極地追擊》，更以前者獲得奧斯卡最佳原創劇本獎提名，實力不容小覷。 今年，Taylor Sheridan持續擔綱《怒火邊界2：毒刑者》的編劇，但由於首集導演Denis Villeneuve、攝影指導Roger Deakins皆缺席，原先並不被媒體看好。而隨故事調性更加殘酷，新任導演Stefano Sollima藉凸顯「角色」的運鏡，捕捉更加凶惡真實的動作場面；並以情緒飽滿的配樂，增添更具危機感的視聽氛圍，上映後仍普遍獲得好評。 依時事背景編寫——真實呈現美墨困境的編導思考 「續集的黑暗，讓第一集看起來簡直像部喜劇。」——《怒火邊界》系列編劇 Taylor Sheridan 《怒火邊界2：毒刑者》劇情發生於首集後，描述美國軍方，因懷疑德州一起恐攻事件，為墨西哥販毒集團「偷渡」恐怖分子入國，因而由中情局主任Matt與秘密探員Alejandro，聯手綁架集團首領女兒，造成販毒集團間內鬨，進而消除集團。 劇情主題由首集的「毒品」，轉為「人口偷渡」。編劇Taylor Sheridan解釋，這是反映美國部分地區毒品合法化後的情勢：毒梟開始販賣「人」，藉由偷渡人口賺取傭金。團隊依此時局背景，研擬情節發展，製作人Molly Smith說：「它因此變得更加黑暗、令人心碎，但同時也強大並且真實。」 執導風格凸顯角色魅力 續集則由義大利導演Stefano Sollima執導，他曾拍攝《血色羅馬》等多部犯罪電影、影集，擅以沉穩影像風格，詮釋火爆衝突場面，辯證善惡之間的灰色地帶。首度進軍好萊塢的他，也正受《怒火邊界2：毒刑者》裡「難辨善惡」的角色吸引，因而接下導演一職。
DC TALKS專欄｜父予子的深情家書——《范保德》導演蕭雅全專訪
導演蕭雅全新作《范保德》，講述主角因罹癌，有感於生命所剩無幾，因而興起前往日本，尋找年幼時離家的父親。劇中巧妙勾勒三代人物間的關係，審視他們對生命的體悟與反思。該片於台北電影節首映時，頗受觀眾好評，最終拿下最佳導演、美術設計及配樂三大獎。 本次DC TALKS專欄，特別邀請導演蕭雅全來與我們分享，他如何回溯其個人經歷與台灣戰後歷史，藉功力深厚的幕後團隊，透過美術、攝影及配樂，描繪出《范保德》世界觀裡，每個角色隱匿的故事與情感，與彼此交織出的深沉史詩。 非傳統劇本與角色書寫——《范保德》的創作源起和人物塑造 「台灣電影多半描寫年輕人為主，但人會隨年紀再往前走，沒繼續描寫下去很可惜。」 《范保德》最初本為「雙電影」計畫，一部描繪范保德父執輩的故事，另一部則著重於其兒子年輕世代的情節，兩部作品互有關連，劇中人物皆為彼此的主、配角。但礙於計畫使預算高達一億，導演蕭雅全最終僅以前者的劇本，做為故事主架構，並加入部份後者故事線，讓不同時空的情節錯落其中，造就獨特的非線性敘事魅力。 同時，多重故事線，也造成人物眾多的特色。蕭雅全顛覆傳統劇本書寫，避免讓角色的脈絡過於清晰明確：「就像我們日常間的相遇，也可能只是萍水相逢，未必會很明瞭彼此的過去，或在未來完整得劃上句號。」他試圖讓劇中的情節發展，更接近現實的際遇。 人物關係彷彿宇宙星體環繞 首次以高齡60歲的角色作為主角，蕭雅全設定范保德的性格，符合普遍華人社會的父親形象，壓抑拘謹、不善表達情感，但在外型卻具有「西部牛仔」特徵，穿戴緊褲、靴子，身型俊美標準。蕭雅全說：「他又不像我們的父執輩，成為經濟動物、為家打拼，整個樣子就垮掉。這個不一致性，我覺得會讓觀眾，允許他有一些獨特的觀點。」 他比喻塑造角色時，若視主角范保德、兒子范大齊為「行星」，其他與之關聯的配角，即是環繞的「衛星」。雙行星的衛星軌道可能交錯，以角色間的關係成就故事豐富度，同時，衛星也可能映照出行星的另一面：「像水果攤老闆阿猴，就是范保德的對照，能代替主角解釋某些他說不出口的事。」 以視覺畫面說故事——捕捉場景裡的光影色調 「場景、色調、光線和音樂，這些都可以用來說故事。」 《范保德》不僅關於年長輩的追尋與回顧，也觸及情感、理想與生理疾病等多種層次，除透過堅強的演員陣容演出外，蕭雅全也率領眾老班底：藝術總監黃文英、攝影指導林哲強，一同從畫面視覺，捕捉呈現細緻的故事氛圍。 場景推動攝影構圖、光影呈現 蕭雅全過去作品，常在單一空間裡完成大半拍攝，尤其《命待追逐》因受限於預算，得在狹窄的當鋪場景，拍完幾乎所有戲。當時，蕭雅全甚至常和攝影師開玩笑，因場地的變化有限，要花錢「懸賞」，求新的鏡位及構圖。 而《范保德》裡，劇組將預算拉高，跑遍台灣南北取景，甚至遠赴日本拍攝，讓攝影在各場景，有更多發揮空間，造就片中平穩悠長的鏡頭運動、具詩意且多變化的構圖，捕捉更能呈現角色層次的光影。蕭雅全表示，場景多也是種自我的突破和挑戰：「不單只是演員，我希望也能給各部門說故事的空間，不讓他們只是一個人單打而已。」