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柏格曼御用攝影師——光影大師Sven Nykvist點亮角色神韻

DCFS編輯部

2018/09/01

今年,為瑞典大導演 Ingmar Bergman(柏格曼)誕辰一百週年,其影像風格大膽且細膩,影響後世深遠。拍攝黑白電影時,他善以朦朧夢幻的光影及人物特寫,凸顯角色的情緒起伏;進入彩色時代後,又以亮麗鮮明的色調,闡述情節裡的愛慾情仇。

然而,他常將影像上的成就,歸功於長年合作的攝影指導 Sven Nykvist。

兩人合作始於《裸夜》,直至導演收山之作《芬妮與亞歷山大》,交手橫跨三十年。Sven Nykvist也在導演要求下,探索出以自然光,捕捉寫實景緻的手法,並點亮「眼神光」,為角色們的神韻畫龍點睛,曾兩度獲得奧斯卡肯定,被稱為一代「光影大師」。

追求極致自然光——Sven Nykvist與Ingmar Bergman的光影實驗

「一道自然的光線,可以藉由少量的光源創造,
有時甚至一點人造光也不用。」
——攝影指導 Sven Nykvist

與導演Ingmar Bergman合作前,Sven Nykvist早已於1940、50年代,擔任近20部電影的攝影。直到和有劇場背景的Bergman合作後,受其對光影變化的堅持影響,才因而啟發Sven Nykvist對光影的探索。

拍攝《處女之泉》的外景時,Sven Nykvist認為夜光太單調,擅自加入人造光。隔天檢查毛片時,他卻被Ingmar Bergman臭罵:「該死!太陽下山後怎麼可能還有影子?」Sven Nykvist表示此事件,啟發兩人對運用純自然光的堅持:「若我不認識Bergman,我可能只是個普通的技師,完全不了解光影,能創造出的無限可能。」

精細研擬黑白片中的光線質感

兩人合作過數部黑白電影,Ingmar Bergman時常堅持在開拍前,需有兩個月時間研擬光線。如籌備電影《穿過黑暗的玻璃》時,為呈現兩人設想的「石墨」色調,和劇組經常清晨勘景,記下當時光線的質感及亮度變化;於黎明或黃昏實際拍攝時,則運用遮光紙及ND減光濾鏡,控制曝光程度。

另一項Sven Nykvist運用自然光的挑戰,發生於《冬之光》。因瑞典地處北歐,冬季日光照射時數少,要於寒冬時拍攝相當困難。為此,Sven Nykvist與導演在前製期,找到與搭建場景相近的真實教堂,並於劇情相同時刻,每五分鐘拍照記錄光線,作為實拍的參考。

最終,他們評估出僅能在正午的三小時內,運用稍強的「折射」光線,及現場鎢絲燈照明。他說:「Bergman迫使我在燈光上,百分之百的逼真。」Sven Nykvist也表示,正午的光線幾乎不會產生陰影,變化也極少,更反映角色深陷生活、難以改變現實的處境。

為角色畫龍點睛——特寫時「眼神光」的重要性

「Sven對人的臉龐,有深沉且近乎直覺式理解。」
——導演 Ingmar Bergman

Ingmar Bergman的作品裡,常透過「人臉」特寫,表現演員細緻的情緒變化,其畢生經典《假面》,更以臉部描繪聞名。最初,他因察覺女演員Liv Ullmann、BiBi Anderson的長相相似,而發想出《假面》的故事情節。

Sven Nykvist捨棄中景鏡頭,改以廣角及特寫鏡頭的切換,藉兩位女主角的臉作為故事主體,推動曲折神秘的劇情轉變。他甚至於業界得到「翻臉快手」的稱號,而後許多Ingmar Bergman作品,也常以細膩特寫呈現人物。

Sven Nykvist在為演員臉部打光時,也喜愛以自然光,營造夢幻光影,反映人眼裡的光芒,被稱為「眼神光」(Catch light)。他表示,演員眼中閃爍的光,能幫助觀眾體會角色的思考:「真相藏在演員的眼睛裡,千言萬語也敵不過一對雙眸的細微變化,以及其中所傳達的底蘊。」

碰撞顏色變化的可能——拍攝彩色底片時的思考

「我們覺得彩色底片在技術上太過完美,要讓它看起來不那麼美有點困難。」
——攝影指導 Sven Nykvist

當Ingmar Bergman轉而拍攝彩色電影時,在《安娜的激情》中,Bergman與Sven Nykvist試圖製作「具色彩的黑白電影」,場景陳設盡可能色調單純統一,簡化鏡頭前豐富的色澤。Sven Nykvist說:「我們想藉由控制影片色彩,反映故事的氛圍。」

Sven Nykvist也強調,色彩不僅靠攝影機捕捉,底片沖洗過程也相當重要。如《安娜的激情》中,為避免演員呈現過暖的膚色,他藉由讓演員化淡妝,以及沖洗底片時,抽掉部分顏色。多年後,他拍攝名導Andrei Tarkovsky(塔可夫斯基)的《犧牲》時,也抽掉部分場景的藍、紅兩色,達到畫面色彩的協調。

捕捉《哭泣與耳語》裡完美的「紅色」

1973年,由Sven Nykvist拍攝的彩色片《哭泣與耳語》,依導演Ingmar Bergman腦中的景致:「身穿白衣的女人,身處大紅色的房間裡,彼此耳語交談。」因而定調視覺以紅、白、黑三色為主,締造出魔幻且神祕的氛圍。

拍攝以內景居多,多採以清晨、黃昏時的柔和光線,拍攝片中諸多的特寫鏡頭。但Sven Nykvist發覺彩色底片承載過多顏色,沖洗時需以「多重反差濾鏡」校正,提高明暗對比度,才能還原現場光線。

Sven Nykvist也提到,紅色系的陳設擺飾,會「染紅」光的顏色:「這會嚴重反映在臉部特寫上。」因此需仔細觀察光線狀態,隨時和化粧師溝通,調整妝容的濃淡。

簡易但隨時易變的鏡頭風格——Sven Nykvist的攝影原則

「今天,我們把所有事搞得太複雜,燈光、攝影、表演......
我花了三十年才做到『簡單』。」
——攝影指導 Sven Nykvist

「有時我會認為,較少預算反而能成就更偉大的作品。」Sven Nykvist認為許多大製作電影,以過量燈光填塞畫面,反倒容易破壞作品氛圍。他寧願遵從「極簡原則」,利用自然光及簡單設備拍攝,如《芬妮與亞歷山大》裡,他僅使用一個變焦鏡頭,即完成全片色彩豔麗、用光鮮明的拍攝。

極簡鏡頭風格,也是Sven Nykvist能隨題材、導演作風,調整影像的關鍵。他說:「攝影師還必須是絕對的劇本奴隸,要能為每一部片改變風格。」這讓他在Ingmar Bergman漸淡出電影圈後,仍獲Roman Polanski(羅曼波蘭斯基)、Andrei Tarkovsky、Woody Allen(伍迪艾倫)等大導演欽點合作。

隨時依導演及題材轉變風格

在拍攝Roman Polanski的《怪房客》時,Sven Nykvist則做與Ingmar Bergman合作時不同的嘗試,例如:常將演員放於暗處,以Louma Crane機臂控制攝影機,更加逼近演員,捕捉演員誇張到些微變形的驚悚表情。並模糊背景,使色彩飽滿的公寓場景,能呈現如夢似幻的光影效果。

拍攝《布拉格的春天》時,為仿製民主運動「布拉格之春」紀錄資料的8mm底片質感,Sven Nykvist先以35mm底片拍攝演員,但刻意模糊遠景,再轉為8mm底片,並特意刮損製造出顆粒感,最終和當時動亂的資料檔,一同轉烤成35mm底片。

此片段從研擬分鏡,到如何銜接新舊畫面,共費時一個月籌備、拍攝。Sven Nykvist說:「這段六分鐘的片段看來即興,結果卻相當有說服力。」

「我對精美的攝影毫無興趣,我對講述人們生活的故事才有興致。」
——攝影指導 Sven Nykvist

Sven Nykvist拍攝時,始終秉持幾個原則:忠於劇本與導演,隨時調整影像風格;盡可能簡潔使用器材;以絕妙光影,反映影像裡的色彩與氛圍。

可惜的是,於1990年代後,他逐漸因老年癡呆症及失語症淡出影壇,最終於2006年病逝。一年後,其畢生重要夥伴Ingmar Bergman,也相繼離世,兩人對影像的試驗與追求,仍被反覆運用及傳承,保留於電影的浮光掠影之中。

「Sven的作品,是如今電影攝影的基礎。」
——《追殺比爾》《八惡人》攝影指導 Robert Richardson

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文字:黃鈞浩 來源:《狂戀電影大師對話錄》, Fleetfilms, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ascmag, Cinephiliabeyond, ascmag|圖片來源: Socialistjazz, Sanatkaravani, Austintexas, janusfilms, ledevoir, allbox, Ingmarbergman, Ascmag,lamaquinadesumarceros

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